lunes, 31 de agosto de 2009

Con sólo mirarte, sobre El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella




Campanella dio un knock out. En su sexta película, se ha mostrado sólido y maduro como nunca antes. Ha conjugado lo mejor de su dirección de actores, refinado los diálogos que otrora expresara junto a Fernando Castets. Afinado su visión, con planos delicados y exquisitos, con climas soberbios, y con las mejores herramientas, perfectamente equilibradas. Todo junto y por separado, con coherencia y con un impecable envase, representa El secreto de sus ojos.
Más de dos horas, y uno sale extasiado. Sale con potencia, con esa energía tremenda que genera un buen relato. Campanella cuenta un cuento bastante redondo, y de una forma tan concreta como ambiciosa. Pero siempre previendo lo que puede pasar, y adelantándose a las circunstancias futuras, para poder así construir la trama más cerrada de su filmografía. En la receta: una novela atrapante, seductora, inteligente. Un equipo técnico talentoso, con orfebres de primera como el "Sr. Director de Fotografía argentino", Felix Monti. Y esa combinación tan bien preparada entre el drama, el romance y la decadencia. Más un elenco de primera, y de primeros. A saber: Ricardo Darín, su actor fetiche. El nuevo Luppi de las puteadas, con otro estilo, y otro contexto, pero sus “boludo” son tan argentinos como característicos en él como criatura de Campanella. Un lujo de actor, siempre arriba, con presencia, efectivo y carismático. Ideal para llevar la trama sobre sus hombros, o sobre sus ojos en este caso. Soledad Villamil. Sólida, bella pero no atractiva, inocente y ambiciosa, heroína ideal para el coprotagónico. Impecable. Guilermo Francella. Un secundario hecho a medida, bien aprovechado por este actor que logra correrse de su estereotipo, aunque no del todo, y sabe hacer crecer todos los matices de su personaje. Pablo Rago. Vale sobretodo por un largo plano dramático. Luego cumple con corrección, pero en determinado momento, su personaje lo devora, y eso le juega en contra. Alarcón, Gioia y otros, breves pero bien, en papeles fuera de lo común, acetando bajo la mirada del director.
La mejor película argentina del año hasta el momento. El director que mejor sabe combinar calidad y cantidad –de espectadores-. Vale recordar El hijo de la novia, El mismo amor, la misma lluvia, y Luna de Avellaneda.

Gracias Campanella, porque aunque no seas mi modelo a seguir, cuando vi tu última película pensé: “alabado sea el director que me transporte de ese modo durante dos horas. Bendito sea el film que genere tantas emociones y que de tanto placer a uno como espectador.” Plus: maestría visual en el plano secuencia de la cancha de fútbol. Impecable, arriesgado y difícil, pero logradísimo, sin dudas.
¡Y que sea con éxito en el Festival de San Sebastián!

domingo, 16 de agosto de 2009

El estudiante de Cine y el desafío que casi no se enseña: cómo dirigir.

Valiosas palabras de un joven director español, Nacho Vigalondo plasma en su blog sensaciones y percepciones del quehacer cinematográfico en relación a los nóveles directores que se enfrentan al desafío de dirigir un corto o un largo.
A más de un académico, y a cientos de estudiantes "soñadores" y adictos a las citas, les vendría bien leer esta especie de "manifiesto".
Yo, uno más, con 22 años, a dos meses de filmar mi tesis como alumno de 3º año de Dirección, tomo nota. Los invito.
Gracias colega Gustavo Cornaglia.
Alguien que quiera formarse como director de cine sabe más o menos cómo está el patio: Si él mismo o su familia tiene poder adquisitivo, podrá acudir a una escuela de cine. Si no es así tiene la opción de conseguir estudiar un módulo o una carrera universitaria que se acerque lo más posible a la cuestión. Y si ni esto es posible, o no resulta apetecible, siempre está la opción de tirarse al patio con la cámara, ya sea el juguete maravilloso para el que llevas ahorrando un año, o ese trasto para tontos que te tiraron a la cara en tu primera comunión.
Supongo que la buena noticia (o la que termina de confundirnos) es que, de todos estos caminos, no hay uno que sea más frecuente que otro en el pasado de los distintos directores en activo. ¿Cómo es posible esto?
Para bien o para mal, una de las circunstancias más extraordinarias del lenguaje audiovisual es que en dos horas puede aprenderse toda la gramática necesaria para poder ponerla en práctica o desafiarla. En efecto, como diría el manual, usted puede ser director de cine en menos tiempo de lo que dura The Dark Knight. La pregunta es ¿Qué hacemos durante las siguientes dos horas?
Más de una vez he tenido, por mail o en persona, conversaciones con jóvenes que necesitan orientación para decidirse por uno de estos dos caminos: ¿Universidad o escuela de cine? El problema que plantean las universidades es la aparente poca disponibilidad de recursos para hacer prácticas. Las escuelas parecen cubrir esta necesidad pero ¿Qué garantiza de verdad ir a una de ellas, con la inversión de tiempo y dinero que conllevan? ¿Realmente uno sale de allí teledirigido hacia El Cine?
En realidad, estas cuestiones entrevén algo preocupante en la actitud del interesado: En realidad, no está buscando un entorno donde poder formarse en una técnica, o construírse una identidad como artista o artesano: Está buscando el sitio donde su talento tenga la oportunidad ponerse en práctica y verse confirmado lo antes posible. La obsesión por las clases prácticas, la preocupación por el crédito que se te concede el último día... Revelan que el futuro alumno, en el fondo, cree que aprender, lo que es aprender... No tiene mucho que aprender, pero sí mucho que demostrar. Hace poco tuve un encuentro con alumos de dirección en su último año en una importante escuela de cine. Tenían ante sí el rodaje del corto de final de carrera. Yo formaba parte de una serie de encuentros con directores de cine a los que poder interrogar acerca de los problemas del rodaje, la planificación visual, la puesta en escena, el trato con actores... De diez alumnos de ese grupo sólo se presentaron cuatro. Y las preguntas que éstos me hicieron fueron del estilo de ¿Cómo conseguir coches? ¿Cómo conseguir niños? ¿Cómo conseguir angloparlantes?. Respondí en la medida de lo posible, pero me alertó que nadie parecierse darse cuenta de que las preguntas que me estaban haciendo correspondían al área de producción, y no de dirección. Borja Cobeaga era el invitado al día siguiente y me contó que su experiencia fue similar.
Si nos vamos a otros sectores, la sensación que tengo es similar: Si uno sobrevuela foros de cortometrajistas, verá que las cuestiones de las que más se habla son cuestiones de producción, modelos y precios de cámaras, accesorios, plug-ins, concursos y ayudas a la financiación. Apenas se habla del lenguaje en sí. Y cuando esto sucede, en forma de críticas a cortometajes o películas de estreno, las cuestiones que se plantean tienen a ser muy superficiales, y la terminología muy simplificada (que si efectos especiales, que si cámara en mano o ciento volando).
Todo el mundo sabe cuáles son los estándares de un guión literario. Casi nadie sabe cuál es la mejor manera de hacer un guión técnico (que se tiende a confundir con el storyboard).
Todo esto lo produce la sensación que todos tenemos (o algunos tuvimos en su momento) de venir al mundo con el pan bajo el brazo. De ya saber. En un amplísimo porcentaje, es en mitad de un rodaje cuando un joven director se topa con la dolorosa revelación de que no tiene ni pajolera idea de como salir de ahí por sí mismo.
El problema reside, por un lado, en esos engañosos ciento veinte minutos de formación que os explicaba antes. Pero también en otra circunstancia extraordinaria del cine: Es el arte más visible, más popular. El audiovisual forma parte de nuestra formación emocional con una fuerza que casi siempre se impone respecto a otras artes. Desde que tenemos uso de dazón. Si descubrimos en nosotros la vocación de continuar este legado, todos, absolutamente todos, sufrimos o nos beneficiamos de la misma tendencia: Queremos ser capaces de generar en otros lo que las películas de nuestra infancia o adolescencia hicieron en nosotros. Entonces desarrollamos una escala de valores según la cual los recursos que se aproximen a los de aquellas experiencias son “más cine”, y los que se alejan, o son opuestos “menos cine”.
Por eso nuestra generación tiende a pensar que el formato panorámico de pantalla es “más cine” que los formatos más anchos. Porque, de niños, el fomato panorámico significaba “más que la tele”. Por aquel entonces se reducía a las salas. En televisión casi siempre se mutilaba, y cuando no era así, cuando nos permitían ver “las rayas negras arriba y abajo” era en esas ocasiones en las que los programas de cine nos mostraban inesperados, espectaculares, estremecedores avances de películas recién estrenadas en Estados Unidos, y que tardarían en llegar aquí. “Ayer dijeron en la tele que hay otra de Indiana Jones”.
Por eso nos tiende a sonar mejor el doblaje al castellano que el sonido directo en castellano. Por los cientos de películas que vimos dobladas de niños.
Por eso damos por supuesto cómo y por qué se utiliza música en las películas. Por la moda que se impuso durante nuestra infancia.
O cómo se filma una conversación. O un tiroteo.
Porque intuímos “qué es más cine” y “qué es menos cine”.
Todo lo anterior se viste habitualmente con el nombre de “Influencia”. En realidad, este término se usa casi siempre de un modo bastante inapropiado. Pensemos en Spielberg. Un director que, sumando recursos provenientes del cine clásico norteamericano visualmente más atrevido (Lean, Ford, Aldritch) destila un estilo de planificación que, sin plantear una ruptura formal decisiva, sí renueva el ritmo dentro del plano, y ciertas políticas de montaje, dando por resultando una reinvención del espectáculo. El director “influído” por Spielberg debería sentirse arrastrado por una ambición similar: Llevar a cabo un replanteamiento formal y temático del cine comercial igual de decisivo y memorable. En otras palabras, el director de cine influído por Spielberg está condenado a dirigir de un modo diferente a Spielberg.
Sin embargo, estamos acostumbrados a que lo que llamamos influencia se manifieste en forma de, precisamente, imitación. Y llamamos heredero de Spielberg a aquel que utiliza los mismos movimientos de cámara que Spielberg, las mismas ópticas, mismo estilo de banda sonora o misma política de dirección de actores. Al que cita a Spielberg.
Influencia y cita no son lo mismo. Lo primero es ámplio, marca una vida entera, transforma una personalidad, puede ser insondable, puede ser inconsciente. Lo segundo es una decisión tomada.
Llamamos influencia a la cita. Y es un vicio que padece el joven cineasta y cierto tipo de crítico: Ambos caen en la trampa de pensar que repetir de forma explícita y reconocible los recursos de Hitchcock, Ford, Scorsese Gordard, Tarantino o Reygadas, te hace participar de ellos.
La gramática se aprende en 120 minutos. Pero encontrar un estilo, una retórica y una temática relevante, intransferible y que resista al paso del tiempo es labor de toda una vida. Citar es fácil, no es más que darle la documentación necesaria a la persona que hace el trabajo duro y pedirle que lo repita. Pero ser influído de un modo fructífero conlleva una mezcla complejísima de voracidad, intrepidez, curiosidad y suerte. En otras palabras: Casi nadie sabe dirigir cine. Y los que hemos dado un par de pasitos en esa dirección, y no se nos permite ser autocomplacientes, cada vez nos enfrentamos con más horror al reto de la composición del espacio y el tiempo.
El estudiante de cine se enfrenta a muchos laberintos antes de su primer día de rodaje. Pero ha de saber que uno de ellos es, precisamente, desembarazarse de esa ilusión de sabiduría y dominio que todos llevamos a cuesta en nuestros comienzos, y que supone un ataque frontal a nuestra creatividad.
No sabemos nada. De hecho, no tenemos ni pajolera idea. No sabemos qué contar ni cómo, ni siquiera si tenemos algo que contar. Ni siquiera si seremos capaces de contar algo que no pueda contar mejor y más barato el de al lado.
Y a partir de esa sospecha inicial (pero que, por otro lado, no te abandona durante toda tu vida) uno empieza a pensar en los auténticos motivos para plantar la cámara aquí, y nunca allí.

Nacho Vigalondo, en su blog Nacho Vigalondo - Diario Cinematográfico
Link: http://blogs.elpais.com/nachovigalondo/2009/08/mata-el-cine-la-creatividad-del-estudiante-de-cine.html

martes, 4 de agosto de 2009

Hermanas, sobre Hace mucho que te quiero, de Philippe Claudel




La ópera prima del escritor francés Philippe Claudel me hizo acordar a varios pasajes del último film del inglés Stephen Daldry, The Reader. Y, sin dudas, en dónde más lo percibí es en el calibre de sus actuaciones protagónicas. Si Hannah Schmidt, con esa mezcla de frialdad, mesura y rigidez, terminó por consagrar a la aún joven Kate Winslet, se puede afirmar que a Kristin Scott Thomas, veterana y solidísima actriz, la Juliette de Hace mucho que te quiero, volvió a ponerla en la mirada de artistas y críticos de cine.


No era difícil que el film no me gustase. Reúne varios de los condimentos que me cautivan como espectador: drama familiar, reencuentros que se las traen, énfasis absoluto en un elenco sólido y confiable, climas logrados con sutileza y empeño...


Además, los roles protagónicos recaen en dos mujeres, y ése es otro punto que a mi me suma, me interesa, sobretodo si están tan bien resueltos como sucede en este caso gracias a Scott Thomas y a Elsa Zylberstein.


Hace mucho que te quiero se destaca más en el guión que en la dirección, correcta y ya. Pero Claudel tuvo buen criterio para elegir a su elenco, y se valió de una trama casi impecable para su debut en fílmico. Aquí hay demasiada tensión, bastante dolor, soledad y angustia. Pero de ninguna manera hay "redención", un término tan utilizado por críticos y espectadores para sumar una crítica cuando lo creen necesario. Vean el film y piensen si estos personajes pueden encontrar la redención...


Algo que se agradece, y mucho, es el delicado trazo con el que se cuenta el reencuentro de las hermanas, sin caer ninguna de ellas en los estereotipos o lugares comunes a mano, así como sucede con el resto de los personajes y el contexto en general. De hecho, la relación misma de Juliette con el policía que vigila su libertad condicional es un hallazgo, o con su cuñado.


Como varios films con personajes polémicos, éste acierta al poner todas las cartas sobre la mesa y poco a poco ir desarrollando los conflictos y realidades, como ocurriría en la vida misma.